Монтаж видео: часть 2



Вторая статья из серии «Монтажа видео». Здесь мы поговорим о растяжении времени, причинно-следственной связи и мотивации при монтаже фильма.



Растяжение времени

Возможно, монтажер или продюсер захотят сделать так, чтобы событие вышло за пределы имеющегося временного промежутка.

Известный режиссер Альфред Хичкок использовал пример сцены, в которой группа людей, сидящих за обеденным столом, была взорвана бомбой замедленного действия.

В реальном времени все происходит так: люди садятся за стол, бомба взрывается. Конец людей и конец сцены. Но Хичкок известен умением создавать напряженность и его подход был совершенно другим.

В его версии люди собираются, разговаривают и небрежно рассаживаются за обеденный стол. Показан кадр с взрывчаткой под столом – аудитория понимает, что должно произойти. Но не зная о бомбе, люди продолжают свои банальные разговоры.

Последующие кадры бомбы затем пересекаются с гостями, смеющимися и наслаждающимися ужином. Параллельный монтаж продолжается (и ускоряется) до тех пор, пока бомба не закончит этот вечер.

Последняя версия, по понятным причинам, создает гораздо более эмоциональный эффект.

Причинно-следственные связи

Часто часть работы по редактированию непрерывности – это предложение или объяснение причины зрителю. Хороший сценарий (улучшенный благодаря правильному редактированию) предлагает или объясняет, почему все происходит.

Например, в драматической постановке казалось бы странным показывать кого-то, кто отвечает на телефонный звонок, но перед этим не слышать сам звук звонка. Телефон звонит, берется трубка, на телефон отвечают – логичная последовательность.

Мы можем видеть женский труп на полу гостиной в течение первых пяти минут драматического фильма, но не знаем, кто его убил или почему в течение 90 минут фильма. В этом случае эффект предшествует причине.

Хотя строгое редактирование непрерывности диктует, что мы представляем события в логической последовательности, можно добиться лучшего эффекта, если сначала покажем результат, а затем уже будем раскрывать события, приведшие к нему. Разве это не приближение почти к каждой реальной истории преступления?

Иногда мы предполагаем причину. Если мы увидим, что кто-то впервые совершил сложный прыжок на лыжах, а затем сцену его, возвращающихся домой с одной ногой в гипсе, то мы понимаем, что что-то пошло не так.



Вернемся к трупу на полу гостиной. Знать, что муж сделал это, может быть недостаточно (может быть, для полиции, но не для большинства зрителей). В причинности есть также вопрос о том, почему. Это вызывает мотивацию.

Мотивация

Мотивируя, мы можем предположить любой из вековых мотивов, включая деньги, ревность и месть. Но, даже зная, что мотив – это месть, может быть недостаточно для хорошо продуманного, удовлетворяющего кинопроизводства. Месть должна иметь причину.

Чтобы дать на это ответ, нам, возможно, придется вернуться к инцидентам в прошлом. Мы могли бы показать женщину с любовником. Тогда мы могли бы видеть в ее муже подозрение, ревность, обиду и гнев. Наконец, мы могли видеть, что эти отрицательные эмоции больше нельзя сдерживать.

Теперь мы понимаем. Нам показали эффект, причину и мотивацию.

Монтажеры должны воспринимать динамику этих причинно-следственных связей, чтобы умело обрабатывать их. Они также должны понимать человеческую психологию, чтобы реалистично изображать чувства и события.

Сколько серьезных драматических постановок вы видели, где действия и реакции просто не кажутся реалистичными? Не отвлекает ли это от доверия к кинопроизводству?

Писатели и режиссеры также знают, что они не должны слишком быстро выявлять ответы (мотивации). Для создания хорошего кино необходимо держать нашу аудиторию, поэтапно проводить её через критические события.

Продолжение следует…